شكلت إقامة المعارض في فلسطين ممارسة ثقافية وسياسية ساهمت في تشكيل الهوية الوطنية وحشد المقاومة والوصول إلى الجمهور العالمي والتفاعل معه. وعلى مدار القرن العشرين، كانت المعارض الفلسطينية منصاتٍ أساسية لتنمية الذوق الفني ونقده، سواء داخل الحركات الفنية الفلسطينية الأوسع، أو في أوساط الشعب الفلسطيني؛ كما كانت أداة لتفعيل الوعي الوطني والسياسي وحشد الطاقات في مواجهة الأحداث العامة والتحولات السياسية المتتابعة، وبلورة الدعم الدولي بهدف ترسيخ شرعية القضية الفلسطينية. وعلى امتداد القرن الماضي، وفي ظل الاستعمار والاستيطان الاستعماري والاحتلال العسكري، اضطلعت جهات فلسطينية فاعلة بدور أساسي في بلورة أساليب تمثيل الثقافة الفلسطينية ونشر نتاجاتها على الملأ؛ وجرى ذلك في كثير من الأحيان من خلال آليات التنسيق الفني التي تطورت لتصير جزءاً لا يتجزأ من تعبيرات الهوية الوطنية.
تعرض هذه الإضاءة لمحة عامة عن ممارسات تنظيم المعارض في فلسطين بين سنتي 1917 و1993، في سياق التحولات التاريخية الكبرى التي شهدتها تلك الفترة، مع التركيز على الأحداث المفصلية والأطر المؤسسية والاستراتيجيات التصميمية الفنية. ونستثني هنا المعارض التجارية أو التبشيرية التي يُشار إليها كذلك باسم "المعارض"، لنُركّز على المعارض الفنية والثقافية التي سعت لتشكيل الوعي الجمعي.
المعارض الأولى في ظل الحكم البريطاني (1917–1948)
شهدت فترة الحكم البريطاني (1917–1948) تطوراً في تنظيم المعارض الفلسطينية في إطار الجهود الاستعمارية للسيطرة على الثقافة المحلية وإعادة تصنيفها على نحو يخدم الخطاب الاستعماري ويقلل من شأنها. فقد وفرت الإدارة البريطانية الوسائل لدعم المعارض التي هدفت إلى الترويج للاستيطان الصهيوني، من بينها مشاركة فلسطين في "معرض الإمبراطورية البريطانية" سنة 1924، و"المعرض الاستعماري في باريس" سنة 1931. وعكست هذه المعارض تمثيل فلسطين ضمن السردية الإمبريالية البريطانية وجرى في أكثر الأحيان تصوير المشروع الصهيوني على أنه "مهمة حضارية" تستهدف النهوض بالمجتمعات المحلية؛ كما سعت لتهميش التنوع الثقافي للشعب الفلسطيني وهوياته المتعددة. وعلى الرغم من أن هذه المعارض ضمّت أعمال تطريز وخزف ومشغولات يدوية فلسطينية أُخرى، فإنها غالباً ما أُدرجت ضمن خطاب استعماري طمس أبعادها الوطنية.
وفي الفترة نفسها، بدأت المعارض الفلسطينية تبرز بصفتها فضاءات لتعزيز بنيان المجتمع والتعبير عن مناهضة الإمبريالية. وكان "المعرض العربي الأول" الذي أُقيم سنة 1933 في فندق البالاس (Palace Hotel) بالقدس، محطة مفصلية في هذا السياق. نظّم المعرض الصحافي عيسى العيسى، وشمل توثيقاً للإنجازات الفلسطينية في مجالات الصناعة والزراعة والفنون، من بينها أعمال الفنانة الرائدة زلفى السعدي. وقد ساهم هذا المعرض، إلى جانب "المعرض العربي الثاني" سنة 1934، في ترسيخ الفكرة بأن الفن يمكن أن يكون أداة للتعبير عن الانتماء الوطني.
وبحلول أواخر الثلاثينيات وأوائل الأربعينيات، بدأ الفنانون والمثقفون الفلسطينيون يستخدمون المعارض كمنبر لتحدي السرديات البريطانية والصهيونية. ركّز بعضها على نحو مباشر وجليّ على التراث الفلسطيني، وعرض صوراً فوتوغرافية تجسّد الحياة اليومية تحت الحكم الاستعماري، والتحولات الاقتصادية التي كانت تشهدها فلسطين، والوجود الصهيوني المتزايد. ونشطت مؤسسات محلية، مثل "نادي الاتحاد الأرثوذكسي العربي" و"جمعية الشبان المسيحية" في القدس، إلى جانب مؤسسات اجتماعية وثقافية وتعليمية أُخرى، في استضافة مزيد من معارض الخط والرسم والحرف اليدوية، وهو ما ساهم في ترسيخ ثقافة المعارض في المدن الفلسطينية الكبرى، واستقطب جمهوراً معظمه من المثقفين والفلسطينيين الميسورين. وقد أرست هذه المعارض المبكرة أسس الهوية الفنية الفلسطينية، واستحالت فضاءات لا غنى عنها لتشكيل الذائقة العامة، وترسيخ هوية ثقافية آخذة بالتشكّل في ظل تصاعد الضغوط السياسية.
إقامة المعارض في المنفى والشتات (1948–1964)
أدّت نكبة سنة 1948 التي شهدت تهجير أكثر من 750 ألف فلسطيني إلى تعطيل المؤسسات الثقافية، لكنها لم تُلغِ ممارسات إقامة المعارض. ففي المنفى، استخدم الفنانون والمثقفون الفلسطينيون المعارض لتوثيق مظاهر الفقدان، وصون الهوية الثقافية، ونقل تجربة النضال الوطني. وقد استدعى تدمير المدن والقرى والمؤسسات الثقافية الفلسطينية البحث عن فضاءات جديدة للتعبير الفني، وجدها الفنانون غالباً في مخيمات اللاجئين والمدارس والمراكز المجتمعية في الشتات.
في خمسينيات القرن الماضي، عكست المعارض التي أُقيمت في مخيمات اللاجئين، مثل معرض إسماعيل شموط سنة 1953 في خان يونس والذي عُرض لاحقاً في القاهرة، هذه الموضوعات. وصارت لوحات شموط التي صوّرت معاناة اللاجئين الفلسطينيين رمزاً للهوية الفلسطينية. واستمر في هذا النهج الفني في أعماله اللاحقة بالتعاون مع تمام الأكحل، بحيث استخدما المعارض وسيلة لتأكيد الصمود الفلسطيني وترسيخ الرموز البصرية الفلسطينية. وسرعان ما حظي هذا الأسلوب الفني بشعبية وأثّر في الحركات الفنية في أعقاب النكبة. كما دعمت وكالة الأونروا واللجان الممثلة للاجئين في لبنان وسورية والأردن معارض سعت إلى تأكيد الهوية الثقافية الفلسطينية في المنفى.
خلال هذه المرحلة، كانت المعارض متنقلة في أكثر الأحيان، تنتقل من مكان إلى آخر للوصول إلى جمهور أوسع. وتمحورت العديد من الأعمال حول موضوعات المنفى والفقد والصمود؛ ولم تكتفِ بتصوير معاناة الفلسطينيين، بل كذلك تصميمهم على الحفاظ على تراثهم الثقافي. ونُظمت هذه المعارض في مناسبات الأعياد الرسمية وللاحتفال بالانتصارات الوطنية، مثل انسحاب القوات الإسرائيلية من بعض المدن الفلسطينية، ومنها غزة في 7 آذار/ مارس 1957. وعليه، أقيمت معارض فنية موقتة في المدارس والقاعات الاجتماعية. وبينما عبّرت المشاركة العامة في هذه المعارض عن الروح الوطنية، فإنها عززت الهوية الوطنية لجمهورها. وخلال هذه الفترة، طوّر فنانون بارزون، مثل مصطفى الحلاج وعبد الحي مسلَّم زرارة، أساليب فنية متميزة جمعت بين التقاليد الشعبية والرسائل السياسية المعاصرة، الأمر الذي ترك أثراً في ممارسات تنظيم المعارض الفلسطينية في المراحل اللاحقة.
في الوقت نفسه، بدأت المعارض الفلسطينية تتواصل مع الحركات الفنية العربية والدولية الأوسع. ففي القاهرة ودمشق وبيروت، عرض الفنانون الفلسطينيون أعمالهم في معارض فنية عربية شاملة، رابطين نضالهم بالحركات المناهضة للاستعمار الأوسع في ذلك الوقت. وقد وفرت جامعة الدول العربية ومؤسسات مثل "دار الفن" في لبنان منصات للفنانين الفلسطينيين ليتوسع حضورهم إلى خارج مخيمات اللاجئين ويلج إلى الأوساط الفنية الدولية.
نشأة المعارض المؤسسية والدبلوماسية الثقافية (1964 – 1987)
مع تأسيس منظمة التحرير الفلسطينية سنة 1964، صارت المعارض وسيلة أساسية للمقاومة السياسية والدبلوماسية الدولية. فقد أرست "دائرة الفنون والثقافة الوطنية " في منظمة التحرير، برئاسة إسماعيل شموط، نهجاً مؤسسياً لتنظيم المعارض الفنية، شمل تكليف الفنانين وتنظيم المعارض الدولية. وصار الفن أداة محورية في نقل الرواية الفلسطينية، وكان في أكثر الأحيان يرافق البعثات الدبلوماسية والمؤتمرات السياسية.
ومنذ أواخر الستينيات، بدأت المعارض الفلسطينية تكتسب حضوراً دولياً واسعاً وتحظى باهتمام عالمي متزايد. وساعد "الاتحاد العام للفنانين التشكيليين الفلسطينيين" (الذي أُسس في سنة 1969) في تنظيم معارض تضامن مع حركات التحرير في شتى أنحاء العالم. وكانت هذه المعارض جزءاً من استراتيجيا ثقافية أوسع نطاقاً، عززت الجهود الدبلوماسية لمنظمة التحرير الفلسطينية من خلال التركيز على صمود الفلسطينيين وإبراز هويتهم الثقافية. كما نظمت دائرة الثقافة في منظمة التحرير عروض أفلام ومعارض للملصقات وعروضاً تراثية، دمجت الثقافة البصرية في النضال الوطني.
ومن أبرز هذه الفاعليات "المعرض الدولي للفن من أجل فلسطين" الذي أقيم سنة 1978 في جامعة بيروت العربية وكان قيِّمه ناصر السومي، بمشاركة مديرة قسم الفنون التشكيلية الفنانة منى السعودي والفنان الفرنسي كلود لازار (Claude Lazar). ضمّ المعرض أكثر من 200 عمل فني تبرع بها فنانون من 30 دولة، منهم خوان ميرو (Joan Miró)، وخوليو لو بارك (Julio Parc)، وضياء العزاوي، وزياد دلول. وكان الهدف من المعرض أن يشكل نواة لإقامة متحف للتضامن مع فلسطين. وعلى الرغم من تدمير الجزء الأكبر من المجموعة خلال الاجتياح الإسرائيلي لبيروت سنة 1982، فقد تم إرسال جزء من الأعمال إلى الخارج لعرضها في طوكيو وأوسلو وطهران ومدن أُخرى، كما هو موثق في عدة مصادر، منها مجلة الدراسات الفلسطينية باللغة الإنكليزية.
تحت إشراف إسماعيل شموط في دائرة الفنون والثقافة الوطنية ومنى السعودي في قسم الفنون التشكيلية، صارت المعارض أداة استراتيجية لتأكيد الأبعاد الثقافية والإنسانية للنضال الفلسطيني وترسيخه كعنصر محوري في دوائر التضامن والخطاب السياسي العالمية. وقد مثّلت هذه المعارض، التي غالباً ما نُظمت بالتنسيق مع مكاتب تمثيل منظمة التحرير الفلسطينية، نقلة نوعية في المشاركة الثقافية الدولية للمنظمة. (وقد تناول شموط هذه المعارض في مقالات نقدية في دوريات مثل مجلة "شؤون فلسطينية" الصادرة عن مركز الأبحاث الفلسطيني). ومن الأمثلة البارزة "معرض الفن الشعبي الفلسطيني" سنة 1979 الذي أقيم في متحف "بيرغامون" في برلين قبل أن يُنقل إلى وارسو وبودابست وبراغ ومتحف الدولة للفنون الشرقية في موسكو سنة 1980. كما أقيمت معارض في مقر الأمم المتحدة في نيويورك ومبنى اليونسكو في باريس خلال يوم التضامن مع الشعب الفلسطيني سنتي 1978 و1979. وفي اليابان، نظمت الرسامة والنحاتة جمانة الحسيني سنة 1979 معرضاً لرسومات الأطفال الفلسطينيين، بينما أشرف الفنانون توفيق عبد العال وناصر السومي وميشيل نجار على تصميم معرض من ستة أقسام للمؤتمر العالمي للتضامن مع الشعب العربي وقضيته المركزية: فلسطين، في الجمعية الوطنية للفنون الجميلة في لشبونة.
وداخل فلسطين، نشطت إقامة المعارض أيضاً على الرغم من الرقابة العسكرية الإسرائيلية. فقد نظمت "رابطة الفنانين الفلسطينيين" (التي أُسست في سبعينيات القرن الماضي) معارض سنوية بدءاً من سنة 1975، وانتقلت العروض إلى القدس ورام الله وغزة وعمَّان. وبرزت الحاجة إلى لجان تصميمية تُعنى بهذه النشاطات، فشكّلت رابطة الفنانين لجنة تنظيم وإدارة المعارض سنة 1979 بهدف إضفاء طابع احترافي على استراتيجيات العرض وإثراء الثقافة الفنية وتشجيع دراسة الفن والسعي لإنشاء متحف دائم. وفي سنة 1979، افتُتحت صالة "غاليري 79" في رام الله لتكون أول قاعة مخصصة للعرض الفني، وافتتحها أعضاء اللجنة الفنانون نبيل عناني وسليمان منصور وكامل المغني، وظلت مركزاً للإنتاج والتعليم الفني حتى أغلقها الاحتلال الإسرائيلي سنة 1980. كما نظم "قسم الفنون التشكيلية" في الجبهة الشعبية لتحرير فلسطين، الذي عمل بمثابة "اتحاد داخل اتحاد"، معارض دمجت الوسائط المتعددة والثقافة الشعبية في مخيمات اللاجئين في فلسطين ولبنان وسورية والأردن.
المعارض خلال الانتفاضة الأولى (1987 – 1993)
مع اندلاع الانتفاضة الأولى (1987-1993)، اكتسبت المعارض أهمية جديدة ومُلحة. ففي خضمّ الهبات الشعبية الواسعة، وثّقت المعارض المقاومة وكرَّمت الشهداء، وعززت الصمود الفلسطيني. وصارت المعارض السنوية لـ "رابطة الفنانين الفلسطينيين"، مثل المعرض السنوي الحادي عشر الذي أقيم سنة 1988 في مسرح الحكواتي الوطني بالقدس، بمثابة نقطة محورية للمقاومة الثقافية. وشملت هذه المعارض معارض فرعية في حيفا والناصرة وأم الفحم، وامتدت إلى القاهرة وجنيف وواشنطن. ولم يعكس نطاق هذه المعارض وامتدادها تضامناً دولياً متزايداً مع النضال الفلسطيني فحسب، بل عكس أيضاً تكثيفاً للجهود من أجل تأكيد الحضور الفلسطيني عبر جغرافيا الشتات.
خلال هذه الفترة، اتجه الفنانون على نحو متزايد نحو التراكيب الفنية التجريبية والأعمال المُنفّذة في مواقع محددة، متجاوزين القيود التي فرضتها السلطات الإسرائيلية، ومعتمدين على إرسال نُسخ طبق الأصل لضمان سلامة أعمالهم الفنية وتقليل خطر مصادرتها أو فقدانها. أقيمت المعارض في مخيمات اللاجئين، والمراكز المجتمعية، وحتى المنازل الخاصة، الأمر الذي ضمن تفاعلاً واسعاً مع الجمهور، ولجأ العارضون أحياناً إلى تعليق أقمشة أو جعلها تنسدل كجزء من تصميم العرض الفني. وساهمت مجموعة "نحو التجريب والإبداع"، التي ضمت فنانين مثل نبيل عناني وسليمان منصور وفيرا تماري في وضع الأساس لإنشاء "مركز الواسطي للفنون" في القدس سنة 1994.
شهدت الانتفاضة أيضاً بروز الفن السياسي المباشر، وعرضت صالات العرض أعمالاً تشير صراحة إلى الاحتلال والمقاومة والاستشهاد. وصارت الملصقات والجداريات ومعارض الشارع وسائل بديلة للتعبير الفني، مستلهمة في أكثر الأحيان تقاليد الفن الثوري في أميركا اللاتينية وأفريقيا. وعلى هذا النحو، أدّت المعارض الفلسطينية في تلك الفترة دوراً مزدوجاً، بصفتها تدخلات ثقافية فاعلة وأفعال تحدٍ ضد السيطرة الإسرائيلية.
الخاتمة
بين سنني 1917 و1993، تطور تنظيم المعارض الفلسطينية إلى ممارسة ثقافية فريدة، تدمج بين الفعل المقاوم والتعبير الفني بصفته حاملاً للهوية والسردية الوطنية. فمن بداياتها تحت الحكم البريطاني إلى أن اكتست طابعاً مؤسساتياً تحت مظلة منظمة التحرير الفلسطينية، ثم إلى تكيُّفها الجذري مع الأوضاع التي استحدثتها الانتفاضة الأولى، صارت المعارض أداة قوية للتعبير عن الهوية الوطنية والثقافية والدفاع عنها على الساحة الدولية.
لم تقتصر أهمية هذه المعارض على مقاومة محاولات الطمس الاستعماري والاستيطاني فحسب، بل عملت أيضاً على ترسيخ الشعور بالهوية الجماعية بين الفلسطينيين داخل الوطن وفي الشتات. وسواء داخل فلسطين أو في المنفى، شكلت المعارض فضاءات ساهمت في بلورة الهوية الوطنية، ومقاومة محاولات الطمس الثقافي، ومنصات للتمثيل الفلسطيني وتعزيز التضامن الدولي.